Όταν η τέχνη γίνει «Αρτιβισμός» και η δημιουργικότητα μόνο ένα καθήκον

Τα παραδείγματα είναι αμέτρητα και ετερογενή, από τον Ai Weiwei στον Banksy στον Cattelan. Κάθε αφοσιωμένος καλλιτέχνης έχει τη δική του ιδιαιτερότητα, τη δική του φιλοσοφία και μέθοδο παρέμβασης. Φέρει μαζί του τη δική του γενεαλογία με ένα συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς στο οποίο αφοσιώνεται.

Η ταξινόμηση που προτείνει ο Vincenzo Trione στο βιβλιο του Artivism (εκδόσεις Einaudi) είναι πολύτιμη, διότι πρόκειται για ένα τεκμηριωμένο δοκίμιο, γεμάτο φιλοσοφικές και λογοτεχνικές αναφορές, που εξετάζει όχι μόνο τη γενική εικόνα του θέματος, αλλά και συγκεκριμένα έργα πολλών «καλλιτεχνών», εντοπίζοντας τις διάφορες πτυχές και δίνοντας τους την ανάλογη ονομασία: «Λουδίτες», «Συλλογικοί», «Αποκαλυπτικοί και ολοκληρωμένοι», «Χρονογράφοι», «Αστικοί», «Παιδαγωγοί», «Μνημειακοί», αλλά και όσοι ενδιαφέρονται για τα κοινωνικά προβλήματα, για τη μετανάστευση, την οικολογία και το περιβάλλον, τα εθνικά θέματα, τα ιστορικά, τα ιδεολογικά ορθά ή τα πολιτικά ζητήματα.

Το πανόραμα της Post-art είναι όντως αρκετά συγχυστικό, ανάμεσα σε μη πραγματοποιήσιμες φιλοδοξίες και ψευτο -επαναστάσεις ενώ συχνά τα αποτελέσματα όλων αυτών των τοποθετήσεων είναι αστεία, ειδικά όταν οι καλλιτέχνες παραμελούν εντελώς τις τυπικές πτυχές του θέματος, επιλέγοντας αντ’ αυτού διάφορες έννοιες και λεκτικές εκφράσεις ανάμεσα σε εγκαταστάσεις και παραστατικές τέχνες. Στην πραγματικότητα οι καλλιτέχνες, δεν έχουν συγκεκριμένες δεξιότητες στα θέματα που πραγματεύονται – δεν είναι επιστήμονες, δεν είναι κοινωνιολόγοι, ή ανθρωπολόγοι, ούτε θεολόγοι – το πολύ μπορεί να τους αναγνωριστεί μια ειρωνεία και συχνά μια βεβηλωτική αίσθηση. Το εξηγεί καλύτερα η Carole Talon-Hugon (Art under control, Johan & Levi, 2020), σε ένα πρόσφατο δοκίμιο εξίσου σημαντικό: ο καλλιτέχνης μεταμορφώνεται σε ακτιβιστή, το έργο σε ντοκουμέντο, η αισθητική εμπειρία σε πολιτική εμπειρία και η κριτική της Τέχνης σε διδακτική υποστήριξη. Γινόμαστε δηλαδή μάρτυρες μιας «απορρύθμισης» της τέχνης η οποία φαίνεται να φθίνει ακριβώς τη στιγμή που της ανατίθενται ηθικές λειτουργίες, καθήκοντα μεγαλύτερα από εκείνα που παραδοσιακά είχε. Η κοινωνική τέχνη δεν παράγει πλέον έργα, αλλά περιεχόμενα ανεξαρτητοποιημένα από τη φόρμα τη στιγμή που το καθήκον του καλλιτέχνη θα ήταν πρώτα απ’ όλα να ασχοληθεί ακριβώς με τη φόρμα. Κάπου κοντά σ’ αυτή την πολιτική ένταση κείτεται και το τέλος της Τέχνης όπως τη γνωρίζαμε μέχρι τώρα. Ώς το πεδίο δηλαδή το οποίο καθορίζει τη σχέση του ανθρώπου με το πνεύμα.

Τέλος, σύμφωνα πάντα με τον Trione, δεν θα μπορούσε να καταλογιστεί πρόθεση σ’ αυτούς τους «καλλιτέχνες» οι οποίοι συχνά μέσα από την αγνή πολιτική ορθότητα που επικαλούνται, πέφτουν σε ένα φαύλο κύκλο όπου οι ίδιοι βρίσκονται ταυτόχρονα και εντός και εκτός του συστήματος. Καταλήγουν δηλαδή να επικρίνουν ένα σύστημα που τους ανταμείβει, που τους μετατρέπει σε ένα γκουρού μιας καινούργιας θρησκείας. Στο τελευταίο κεφάλαιο («Αντιλόγος για την πολιτική τέχνη») ο Trione συνθέτει το δικό του φανταστικό μουσείο απαριθμώντας μια σειρά καλλιτεχνών που ορίζει ως «μη πολιτικούς», αλλά για αυτόν ακριβώς τον λόγο τους θεωρεί κατεξοχήν πολιτικούς στους οποίος πρώτα και κύρια έχει ανατεθεί η ευθύνη της πραγματικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα είναι ο Anselm Kiefer. Ένας καλλιτέχνης που δεν έχει μεσσιανικές εντάσεις, δεν είναι δογματικός, είναι απαλλαγμένος από κάθε ηθικισμό, αλλά ερμηνεύει το έργο του ως μια «μαχητική» πρακτική, αντιμετωπίζει την ιστορία με προβληματισμό και ταυτόχρονα παράγει σημαντικά έργα μεγάλης λυρικής απήχησης.